Tájkép keret nélkül: a természet a kortárs képzomuvészetben

A természet mint tükör

A természet muvészetbeli ábrázolása szorosan összefügg azzal, ahogyan a társadalom a természeti világot felfogja. Egy oda-vissza irányú folyamatról van szó: a társadalom a vizuális kultúra toposzaihoz fordul, amikor a természetrol alkotott nézeteit, az ahhoz való viszonyát kialakítja, a muvészek ugyanakkor a környezetünkhöz fuzodo aktuális társadalmi vélekedéseket tükrözik vissza, illetve reagálnak azokra.
A „muvészet a természet tükre”-felfogás hosszú hagyományra tekint vissza, ám a fordított folyamatra, a természeti szépség esztétikai terminusokban való megragadására is érdemes felfigyelnünk. Más szóval, amikor valamely természeti tájban gyönyörködünk, ugyanazokkal az esztétikai kategóriákkal operálunk, amelyeket mualkotásokra is alkalmazunk: „Elmentünk kirándulni, szépséges tájakra bukkantunk, s közben folyton a természeti szép kritikusok és muvészek által megállapított ismérvei jutottak eszünkbe.”
A természeti tematika a kortárs muvészetben a természettudatos beállítódás barométerének tekintheto, az ide sorolható muvészek pedig maguk is hozzájárulnak a természetrol alkotott képünkben és a hozzá fuzodo viszonyunkban bekövetkezo progresszív változásokhoz.

A tájkép és eredete

A tájképnek számos jelentésvonatkozása van. Az angol szókincsben a hollanból kölcsönzött festészeti terminusként (’landschap’) jelent meg 1600 körül, amikor a holland muvészek a tájképfestészet mestereiként kezdtek híressé válni. A „tájkép” akkoriban még csak a tájról festett képet jelentette, s csak úgy harminc évvel késobb vonatkozott már magára a tájra, a természeti látványra is.
A szokásos definíció szerint a tájkép „egy táj-részlet, melyet a tekintet egyszerre befoghat”. Érdekes, hogy ez a meghatározás egy keretet állapít meg, amely kijelöli, hogy mennyit is látunk a nem-látottból. Amikor Ana Opalic egy eltuno erdei ösvényt bemutató videó-fotó sorozatának a Nem látom címet adja, épp arra utal, ami kívül esik a látókörünkön. Munkája arra is felhívja a figyelmet, hogy a tájkép mufaja a belso élmények kifejezésére is alkalmas lehet.
Mai értelmezése szerint a tájkép magába foglalja annak felismerését is, hogy „egy olyan, ideológiailag felhasználható eszközrol van szó, mellyel a természet világáról szóló képzeteink, illetve azok létrehozása formálható.” Ez az aspektus megmutatkozik a nemi és osztályhierarchiák, valamint a nemzeti identitás terepén, továbbá a gyarmatosító hatalomgyakorlásban.

A fenséges és a pittoreszk között

A tájkép mint mufaj szorosan összefonódik a fenséges és a pittoreszk fogalmával. A természet esztétikai kategóriákban való értékelését a világi tudománynak és a világi muvészetnek a reneszánsztól kezdodo térhódítása tette lehetové. A tudomány a maga részérol eltárgyiasította a természetet, míg a muvészet szubjektivizálta. Ez a fajta eltávolítás és keretbe foglalás a XVIII. századi esztétikában a fenséges és a pittoreszk kategória-pár megfogalmazásához vezetett.
A fenséges közvetítésével „az egyszeru félelem vagy megvetés helyett még a legfélelmesebb természeti jelenségek, a vadon vagy a hegyvidék is bizonyos távlatba helyezheto, s eképp megcsodálhatóvá válik.” Míg a fenséges lemeztelenítette és tárgyiasította a természetet, a pittoreszk szubjektív és romantikus jegyekkel ruházta fel. A pittoreszk a festmény-szeruséget jelenti, s azt implikálja, hogy a természeti világ felfogható megannyi jellegzetes muvészi beállításként – gondoljunk csak a várromokra, a pusztában álló magányos fára, tengerparti falucskák képeire.
A kortárs tájkép keret nélkül kritikusan viszonyul a pittoreszk fogalmához - akár úgy, hogy a tájat nem a pittoreszk szokásos módozatainak megfeleloen ábrázolja, akár úgy, hogy figyelmünket szándékosan azokra a módozatokra irányítja. Nemes Csaba víztornyokkal és adótornyokkal ellátott, falusi jeleneteket idézo magyarországi tájképei a vidék korszerusített képét mutatják, s kikezdik a tizenkilencedik századnál leragadt festészeti konvenciókat.

A látómezo megtisztítása

W.J.T. Mitchell igen érzékletesen „a látómezo megtisztítására irányuló progresszív folyamat” gyanánt írta le a modernizmus során a tájképfestészetben végbement változásokat. A modernista gyakorlat a természeti jellegzetességek saját kontextusukból való kivonását és a formai jegyeiknél – szín, alak, ritmus - való elidozést célozta meg. A modernista esztétika ezen kívül határozottan elkülönítette a mualkotást a mindennapi élet világától. Egy mu sikere sokszor abban mutatkozott meg, hogy „milyen messzire sikerült eltávolodnia a hétköznapi tértol és idotol, hogy képi oázist teremtsen az elmélkedés számára”.
A modernizmus l’art pour l’art-elvének ellenére nyilvánvaló összefüggés van a muvészi látásmód és a társadalom természet-érzékelése között, ebben az esetben az elidegenedés, az elkülönülés és a távolságtartás formájában. Suzi Gablik a természettol való eltávolodás és a keretbe foglalt érzékelés egymásrahatását hangsúlyozza: „A ’keretezés’ a nézés egy olyan módja, melyet a reneszánsztól örököltünk, s amely létrehozta a látványt három lépés távolságból szemlélo nézo fogalmát; ez a nézo megfigyel, ám nem része a látottaknak, kívül áll azon, amit néz.”

A Land Art hoskora

A hetvenes években jelentkezo Land Art-mozgalom a pittoreszkhez való másmilyen hozzáállást jelzett, s ugyanakkor a természetábrázolásnak egy „kerettelenebb” válfaját ígérte. A földdel mint anyaggal megvalósított híres munkák, Smithson Spiral Jetty-je (Spirálmóló, 1970) vagy Walter de Maria Lightning Field-je (Villámló mezo, 1977) kivitték a kortárs muvészetet a galéria makulátlan terébol (white cube), hogy az élo tájba eszközöljenek nagyszabású beavatkozásokat. Az idotartam és az idofolyamatok hangsúlyozásán kívül a Land Art másik fontos vonása, hogy nem fogható be egyetlen pillantással. Ezért helytálló az a megfogalmazás, miszerint a Land Art „keretek közé nem szorított tapasztalás, amely nem jelöli ki az egyedül helyes nézo- vagy fókuszpontot sem.”
Jóllehet e föld-munkák formai értelemben „keretezetlenek”, belso logikájuk szerint mégis a természet uralásának modernista vágyát fejezik ki. A világháborúk utáni muvészeti mozgalmak közül talán a Land Art tekintheto a legmacsóbbnak. Smithson spiráljának a Nagy Sós Tóban való felépítésekor például két teherautó, egy traktor és egy hatalmas bulldózer kellett a 6783 tonnányi föld áthelyezéséhez – ami tökéletesen szimbolizálja azt a leigázó kulturális mentalitást, amelybol fakadt. De említhetjük Richard Longot is: „Zavarbaejto, hogy munkája mennyire nem foglalkozik környezetvédelmi megfontolásokkal és ökológiai tényezokkel, illetve a gyalogútjai során ’nem-utazóként’ érintett országok társadalmi körülményeivel.”
A természet élo anyagát eroszakosan átrendezo „nagy földmozgatók” úttörését azután olyan muvészek követték, akik arra törekednek, hogy az elovilághoz fuzodo érzelmi és szellemi kapcsolatunkat módosítsák. Az öko-muvészek „a rombolás poetizálása helyett annak orvoslása” mellett kötelezik el magukat.

Az ökológia, a feminizmus és a posztmodern közbelép

A környezetvédelem, a feminizmus és a posztmodern kritikai elméletek együttes megjelenése jelentos változást hozott természetfelfogásunkban, s ennek nyomán a muvészeti gyakorlatban is. Az ökológia a természet eltárgyiasítására és kizsákmányolására alapuló kultúránk antropocentrizmusát, kevésbé jó értelemben vett ember-központúságát mutatja fel. Az öko-feminista Carolyn Merchant így fogalmazott Newton és Helen Harrison környezettudatos muvészekrol beszélve: „úgy gondolnak a világra, mint egy gigantikus beszélgetésre, melyben nemcsak az ember, hanem mindenek részt vesznek, a fák, a sziklák, a tájak és a folyók.”
Maga a feminizmus, de különösképpen annak ökofeminista irányzata arra is rávilágít, hogy a nemi megkülönböztetés hogyan alakította mindig is a környezetrol alkotott képünket. Szembesítenek a mindenütt felbukkanó „szereposztással”, amelyben a not mindig a természettel, a férfit mindig a kultúrával szokás társítani. A tájképfestészetet a természet leigázásának aktusaként dekonstruálják, mely aktus a természetábrázolásban alkalmazott perspektíva szabályaiban és a nézopont hangsúlyozásában, valamint a természeti táj feminin vonásokkal történo felruházásában érheto tetten. Az ökofeministák a polarizáló gondolkodásmódon kívánnak túllépni, a hierarchiára és dominanciára épülo viszonyok helyébe pedig gondoskodáson, egymás tiszteletén és a kölcsönös egymástól függés tudatosításán alapuló viszonyokat létesítenének.
A posztmodern elméletek a emberin kívüli világhoz való viszonyulásunk történelem által közvetített és megkonstruált voltát bizonyítják. A posztmodern gondolkodók számára a táj sokkal inkább esetleges vizuális és verbális konvenciók halmaza, semmint valamely természetes adottság. Simon Schama szavaival, „formaalkotó képességünk az, ami különbséget tesz a puszta anyag és a táj között.”
Innen nézve a kartográfia, a feltérképezés feladata is a természet áttekinthetové tételében ragadható meg – s mint ilyen, a korai Land Artosok kedvelt muvelete is volt. Ez a maszkulin irányultság világosan kiveheto a horvát muvész, Matko Vekic tájfestményein. A modernista rácsszerkezet egy hegységre vetül, felmutatva, ugyanakkor leleplezve a természetet a racionalitás és leuralás eszközével osztályozó és feltérképezo rögeszmés igyekezetet.

A táj-kép-keret lebontása

A természetet két dimenzióra redukáló, annak formai jegyeit hangsúlyozó, a természeti világot keretbe szorító és díszletté laposító tájábrázolásban saját tényleges természetélményünk elvész. A természetnek kontextuális vetületei vannak, egyszerre több érzékünket muködteti, s töretlen egésznek mutatkozik. Egyrészt létezik a vele való mindennapos érzelmi kapcsolatunk, másrészt mindig is idegenszeru, titokzatos és megismerhetetlen marad.
A posztmodern felfogás, mely szerint a természet egy, az emberi interpretációk számtalan s egyformán érvényes rétegeibol összetevodo szövegképzodmény, végül mégis elégtelen. A kulturális keretek sok-sok rétege alatt a természeti világ mindig valamiképpen megragadhatatlan marad. Hiszen amikor a keret eltunik, „a rögzített nézoponthoz kapcsolódó nézoi beállítódás is megszunik, s egy teljességgel más látásélményben részesülünk.”