Razokvireni krajolik: priroda u suvremenoj umjetnosti

Priroda kao ogledalo

Likovni prikaz prirode je usko povezan s drustvenom percepcijom prirodnog svijeta. Posrijedi je dvosmjerni proces: drustvo temelji svoje ideje o tome kako gledati i dozivjeti prirodu na konvencijama vizualne kulture, a istovremeno umjetnici odrazavaju i reagiraju na postojece drustvene stavove prema okolisu.
Postoji duga tradicija shvacanja umjetnosti kao ogledala prirode, ali je takoder potrebno prepoznati naizmjenicni postupak estetskog dozivljaja prirode kroz prizmu umjetnosti. Drugim rijecima, kada se divimo prirodnom krajoliku primjenjujemo iste one estetske konvencije kojima se koristimo za dozivljaj umjetnickog djela: 'Isli smo u prirodu i otkrivali prekrasne vidike, neprestano se prisjecajuci kriterija lijepog pejzaza kako su ga odredili kriticari i umjetnici. Priroda kao tema u suvremenoj umjetnosti djeluje poput barometra nase ekoloske osjetljivosti, dok s druge strane, umjetnici pridonose postupnoj promjeni naseg odnosa prema prirodi, kao i viziji koju stvaramo o njoj.

Pejzaz i njegovo porijeklo

Pojam pejzaza ima siroki spektar konotacija. Rijec se u engleskom jeziku pocela upotrebljavati oko 1600. godine, a posudena je kao slikarski termin iz nizozemskog landschap, u vrijeme kada su tamosnji umjetnici postali majstori tog zanra. Prvotno je 'pejzaz' oznacavao sliku prizora da bi tek nakon tridesetak godina poprimio znacenje prizora samog.
Uobicajena definicija krajolika je 'predio zemlje koju ljudsko oko moze zahvatiti letimicnim pogledom.' Zanimljivo je kako ova definicija ovisi o okviru, izrezu kadra kojim se oznacava ono sto vidimo od nevidenoga. Kada umjetnica Ana Opalic nazove svoj rad 'Ne vidim'(2002), a rad se sastoji od niza video-fotografija i prikazuje put koji se gubi u centru slike, ona referira upravo na ono sto je iskljuceno iz okvira naseg vidnog polja. Njezin rad takoder usmjerava pozornost na potencijal pejzaza kao zanra za prikazivanje unutrasnjih dozivljaja.
U shvacanje suvremenog pejzaza ukljucen je i smisao 'ideoloskog oruda kojim oblikujemo nacin na koji vizualiziramo i konstruiramo prirodni svijet.'
Ovaj se aspekt pejzaza moze slijediti u podrucjima roda, klasne pripadnosti, nacionalnog identiteta, izrazavanju kolonijalne moci.

Izmedu uzvisenog i pitoresknog

Pejzaz kao zanr blisko je isprepleten s pojmovima uzvisenog i pitoresknog. Estetski dozivljaj prirode postao je mogucim usponom svjetovnih znanosti i svjetovne umjetnosti, od renesanse nadalje. Priroda je s jedne strane bila pretvorena u objekt znanosti, a s druge je postala subjekt umjetnosti. Takvo udaljavanje od prirode i njeno 'uokviravanje', dovelo je u osamnaestom stoljecu do razvoja dvojnih estetskih kategorija uzvisenog i pitoresknog.

Pomocu pojma uzvisenog 'cak su se i najstrasnije manifestacije prirode, kao sto su planine i divljina, mogle udaljiti i promatrati, nije ih se vise moralo jednostavno bojati i mrziti.'
Dok je pojam uzvisenog ogoljavao prirodu i pretvarao ju u objekt, pojam piktoralnog joj je pridao subjektivno i romanticno uprizorenje. Piktoralno doslovno znaci poput slike i podrazumjeva videnje prirodnog svijeta kroz podjelu na uopcene likovne kulise. Mozemo zamisliti prizore rusevnih dvoraca, usamljeno drvo u puszti, slikovita mjesta uz more.

Suvremeni razokvireni krajolik zauzima kriticko stajaliste prema piktorlanom, bilo prikazom krajolika koji ne odgovara uvrijezenim kategorijama piktoralnog, ili namjernim svracanjem pozornosti upravo na te kategorije. U pejzazima madzarskog umjetnika Csabe Nemesa vodo-tornjevi i antene dio su prirodnog krajolika, ostavljajuci neizvijesnim radi li se o novoj piktoralnosti ili njenom izazovu.

Ociscenje vizualnog polja

Promjene kroz koje je pejzazno slikarstvo proslo u razdoblju modernizma W.J.T. Mitchell sazeto opisuje kao 'progresivni pokret ka ociscenju vizualnog polja.' Modernisticka praksa se usmjerila na izvlacenje prirodnih oblika iz njhovog konteksta i zadrzala na formalnim svojstvima, kao sto su boja, oblik i ritam. Drugi aspekt modernisticke estetike je radikalno izdvajanje likovnog djela iz svakodnevnog zivota. Uspjeh nekog umjetnickog ostvarenja cesto se mjerio po tome 'koliko se taj rad odvojio od svakodnevnog vremena i prostora, a da bi ostvario imaginarnu oazu za idealna razmisljanja.'
Usprkos modernistickom principu umjetnosti-radi-umjetnosti, moguce je iscitati jasnu povezanost izmedu umjetnicke vizije i drustvenog dozivljaja prirode, ovdje u smislu otudenja, odvajanja i udaljavanja od prirode. Suzi Gablik naglasava meduovisnost separacije od prirode i uokviravanja kao nacina percepcije: ''Uokviravanje' kao nacin gledanja je naslijeden od renesanse, a proizveo je pojam gledatelja koji se povlaci i promatra, koji nadgleda prizor, ali ostaje izvan njega, uvijek odvojen od onoga sto vidi.'

Herojsko doba Land Arta

Land Art kao umjetnicki pokret 1970-tih, donio je s jedne strane novo poimanje piktoresknog, a s druge pak, pomak ka manje kadriranom nacinu prikazivanja prirode. Slavna djela tog razdoblja kao sto su Smithsonov Spiral Jetty (1970) i Walter de Marijin Lightning Field (1977), izveli su suvremenu umjetnost iz galerijskih prostora i napravili dramaticne intervencije u zivuci krajolik. Osim naglaska na vrijeme i proces, druga vazna znacajka Land Arta je da se ne moze shvatiti na osnovu jednog prizora. U tom je smislu Land Art opisan kao 'razokvireni dozivljaj koji nema samo jednu ispravnu perspektivu ili zariste'.
Ali, dok su djela Land Arta formalno 'razokvirena', ona u sebi jos uvijek sadrze izraz modernisticke zelje za vlascu nad prirodom. Land Art se takoder moze smatrati 'najmacovskijim' poslijeratnim umjetnickim pokretom.
Na primjer, za izvedbu Smithsonove spirale u Great Salt Lake-u koristena su dva kamiona, traktor i ogromni buldozder, i prebaceno 6,783 tone zemlje, savrseno simbolizirajuci pripadnost dominatorskoj kulturi. Richard Long, britanski Land Art umjetnik je takoder primjeran slucaj: 'Njegova se praksa sramotno neuspijeva uskladiti s okolisnom politikom i ekoloskim problemima, kao ni drustvenim uvjetima drzava u kojima on hoda, a ne putuje.'

Postupno je pionirski rad prvih Land Art umjetnika koji su uz pomoc sile premjestali materiju prirodnog svijeta, bio zamijenjen umjetnicima koji su nastojali promijeniti nas emocionalni i duhovni odnos s prirodom. Umjetnici koji se bave okolisom pak, usredotoceni su na 'popravljanje stete, a ne na njeno poetiziranje.'

Izazov ekologije, feminizma i post-modernizma

Usporednim sirenjem ekoloske misli, feminizma i postmoderne kriticke teorije, zancajno se promijenilo nase shvacanje prirode, a posljedicno tome i likovne prakse. Ekologija je postavila pitanje antropocentrizma kulture temeljenog na objektifikaciji i ekspolataciji prirode. Eko-feministkinja Carolyn Merchant u razgovoru o Newtonu i Helen Harrison, umjetnicima koji se bave ekologijom, hvali nacin na koji oni shvacaju svijet 'poput ogromnog razgovora u koji je svatko ukljucen, ne samo ljudi, nego i drvece i stijene i krajolici i rijeke.'
Feminizam opcenito, a eko-feminizam posebno, pridonjeli su novom razumijevanju uloge roda u oblikovanju nacina na koji gledamo okolis. Posrijedi je usmjeravanje pozornosti na posvudasnje binarno pariranje zene s prirodom, a muskarca s kulturom. Pejzazna umjetnost je dekonstruirana kao gospodarenje nad prirodom koje se ocituje u pravilima perspektive i naglasku na tocke gledanja pri reprezentaciji prirode. Eko-feministkinje nastoje prevladati dualisticko shvacanje i uspostaviti odnose temeljene ne na hijerarhiji i dominaciji, nego na brizi, postovanju i svijesti o povezanosti.

Postmodernisticka teorija pokazuje da su nasi odnosi prema ne-ljudskom svijetu uvijek povijesno obiljezeni i konstruirani. Za postmoderniste krajolik je niz odredenih vizualnih i verbalnih konvencija, a ne nesto prirodno i samo po sebi dano. Prema rijecima Simona Schame 'snaga nase percepcije je ta koja stvara razliku izmedu sirove materije i krajolika.'
Kartografija se tumaci kao projekt kojim cinimo prirodu citljivom, a njome su se opsesivno bavili rani Land Art umjetnici. Ovaj patrijarhalni obicaj je dotaknut u slikarstvu hrvatskog umjetnika Matka Vekica. Modernisticka resetka je superponirana preko planine, oznacavajuci i kritizirajuci nasu opsesiju klasificiranjem i kartografiranjem prirode.

Razokviravanje krajolika

U konvencionalnom pejzazu koji reducira prirodu na dvije dimenzije, naglasava formalne kvalitete i uokviruje i uplosnjava prirodni svijet u kulise, ignorira se nas normalan dozivljaj prirode. Priroda posjeduje kontekstualne dimenzije, nudi viseosjetilno iskustvo i doima se poput beskrajnog jedinstva. S jedne strane imamo svakodnevnu emocionalnu vezu s njom, s druge pak, priroda je nesto strano, misticno i nepoznato.
Postmoderno citanje prirode kao tekstualne konstrukcije sacinjene od bezbrojnih slojeva ljudske interpretacije, od kojih niti jedna nije privilegirana u odnosu na drugu, nije sasvim zadovoljavajuca. Ispod mnogih slojeva kulturnog uokviravanja ostaje nesto nesvodljivo u prirodnom svijetu. Jer, kad se okvir raspadne 'gledateljeva orijentacija povezana s fiksiranim pogledom nestaje i nalazimo se u prisustvu jedne sasvim drugacije vizije.'